Raymond Carver

Para un lector es sencillo seguir y entender la trama de un relato. Salvo que el autor juegue al ratón y al gato; o se ponga estupendo o imposible o todo al mismo tiempo mientras escribe; la trama (la historieta del relato) suele ser algo muy accesible para un lector medio. Pero al enfrentarnos a un relato de calidad, esta afirmación que parece una evidencia puede no serlo tanto como creemos.

Hay elementos técnicos en la narración que de no ser tenidos en cuenta hacen imposible la comprensión. Y no son trucos, ni trampas, ni cuestiones que se introduzcan con el fin de despistar. Eso ocurre cuando el autor no es bueno y se ve obligado a utilizar baratijas literarias para hacer creer al lector que tiene entre las manos algo mucho mejor de lo que realmente es; jugar con fuegos de artificio, generalmente, colocados cerca del desenlace de la trama.

Hay relatos que, efectivamente, están escritos para ser entendidos con facilidad. Poco más. La fuerza narrativa está en la trama. Todo se apuesta a una carta. La historia es buena y el autor la suelta creyendo que eso le gustará a cualquiera. Pero en estos relatos aparecen dos problemas fundamentales. Por un lado, es posible que esa potencia de la trama no sea para tanto, que, sencillamente, no guste. Y por otro, sucede que desde Homero ya está todo contado. Se le ha dado un montón de vueltas a lo que él trato en 'La Iliada' y en 'La Odisea'; pero, al fin y al cabo, lo que venimos leyendo desde entonces es lo mismo colocado de diferente forma. El amor es el amor, la venganza es la venganza o la guerra es la guerra; y esto provoca que apostar todo a la misma carta (la trama) se convierta en una jugada muy peligrosa. Entonces ¿dónde está la clave para escribir algo que merezca la pena y que pueda interesar a un grupo amplio de lectores? La respuesta es una sola: en el sentido que adquiere lo narrado a través del lenguaje. Hay que contar por algo, para algo, y sólo del modo en que se puede construir ese relato. Es decir, contar historias no es lo mismo que hacer literatura. Contar historias se soporta sobre una estructura muy simple y muy frágil; hacer literatura es un arte que no está al alcance de cualquiera y que reposa sobre un entramado técnico lleno de dificultades.

Son muchos los aspectos técnicos que marcan una narración para convertirla en algo especial. Por esa razón, gran cantidad de relatos quedan en tierra de nadie (estos son el noventa y nueve por ciento de los que se escriben). Pero el más importante, el que convertirá una historia (cualquiera) en única y exclusiva, es el narrador, la voz que fluye en el relato para contar al lector algo que sólo desde ese punto de vista se convertirá en universal y auténtico. Los tipos de narradores son muchos y están ligados a la distancia que separa a estos de la acción. Esa división que todos conocemos y que agrupa a los narradores en tipos (primera, segunda y tercera persona) es cosa del colegio y es cosa poco literaria, entre otras razones porque no explica la realidad a la que se enfrenta un lector ni, por supuesto, a la que se enfrenta un escritor. Hablemos mejor de narradores no identificados (los que cuentan lo que ocurre sin que sepamos de quien se trata) y narradores identificados (son narradores y, al mismo tiempo, personajes que intervienen en la acción). Y hablemos mejor de distancias entre narrador y acción. Hasta finales del siglo XIX, principios del XX, se utilizó una voz conocida como omnisciente. Esta era una voz que se colocaba a gran altura, que podía mirar el mundo desde una especie de trono celestial y que era capaz de hacer y deshacer cualquier cosa en ese cosmos que presentaba y había creado. Todo lo sabía, todo lo podía, cualquier lugar era accesible para él. Pero la evolución de la novela hizo que el interés de los autores se acercase, poco a poco, más al personaje que a esa explicación casi divina de la realidad desde la ficción. Y si hablamos de distancia, los narradores se fueron acercando a la acción, entraron en las consciencias de los personajes, fueron los propios personajes y pudimos comenzar a saber lo que ellos pensaban sin el filtro de un narrador no identificado (no es lo mismo conocer el pensamiento directamente que a través de alguien que elige una parte de esa reflexión o que la interpreta); pudimos saber qué pensaba el personaje al acercarnos a su propia forma de reflexionar, pudimos conocer al personaje en su plenitud. Hoy son muy habituales en las novelas los recursos como el monólogo interior o el flujo de consciencia (pensamiento puro); muy habituales y, en muchos casos muy chapuceros. Conseguir el efecto pensamiento es algo muy difícil que exige al autor una buena y extensa experimentación con el registro y, por su puesto, con el lenguaje. Está claro que no se pueden contar las cosas con un registro único; no puede narrarse un sueño con el mismo registro que utilizaríamos al recordar nuestro personaje) el nacimiento del primer hijo. Pero hay autores que parecen no saberlo o no entenderlo.

James Joyce

Antes de continuar, un aviso que es de vital importancia. El autor no es el narrador. El escritor crea esa voz al escribir, pero el narrador es un artefacto literario que tiene su propia alma, sus propias intenciones, que ve el mundo desde un lugar determinado. Si el autor es lo mismo que el narrador es que estamos leyendo un diario. No tener en cuenta algo tan básico nos lleva a leer superficialmente y, por tanto, a leer mal. Sirve esto mismo para los escritores: no distinguir entre el artefacto narrativo creado y uno mismo puede ser un gran problema.

Cada voz que se construye tiene una intención. Y esa es la clave. Será evidente o estará oculta. Será de la forma que sea, pero estará. Cuando cualquiera de nosotros (en la realidad que vivimos) contamos algo lo hacemos con una intención concreta. La de convencer, la de dar lástima, la de engañar... Y la literatura es una representación de la realidad. Por lo tanto, esa voz (aunque las reglas del juego de la ficción sean unas muy distintas) tendrá que construirse con una intención y deberá tener una intención. Al fin y al cabo, trata de representar lo que conocemos como alma.

Podríamos manejar cientos de ejemplos. Sin embargo, hay autores que son maestros en la elección de la voz narrativa. Uno de ellos es Raymond Carver. Nos servirá para ilustrar la idea expuesta. Por ejemplo, en uno de los relatos que componen su libro 'Vidas cruzadas'; 'Tanta agua tan cerca de casa'; construye una voz llena de intención que llena de sentido el relato. Es excepcional. Se trata de Claire, una mujer que vive junto a su marido y su hijo en un pueblo de Estados Unidos. Desde el primer momento, Claire intenta colocar al lector en un lugar muy concreto, allí donde ella parezca lo que no es, allí donde lo que nos va a contar parezca una certeza absoluta. Por ejemplo, nos dice que su marido y los amigos de este son buenos padres, gente sencilla. Al mismo tiempo, cuenta que este grupo de hombres han encontrado el cadáver de una mujer en el río en el que pescaban. Nos intentará llevar hasta su territorio: al mismo tiempo que se va a ir dibujando como una mujer guapa, inteligente y madre maravillosa, procurará que vayamos mirando desde la sospecha a su marido y amigos. Pero sin ser directa en su exposición. Dirá que beben a menudo, nos situará ante la duda, ante su miedo; eliminará todo el campo semántico que tenga que ver con el sexo para que no haya una sola duda sobre su buena reputación cuando, en realidad, Claire no deja de ver virilidad por todos los lados. Ella está viviendo algo insólito (el asesinato de una mujer y la implicación de su propio marido) y no está dispuesta a que eso no sea así: es la gran historia que vive una mujer provinciana que busca algo excitante para llenar su vida. Incluso una vez que se descubre al verdadero asesino insiste en dibujar una escena inquietante para que el lector se vea forzado a continuar dudando. Lógicamente, el lector experimentado no debe caer en la trampa que tiende Claire. Y aparece ese sentido buscado. Lo que cuenta la voz se aclara al interpretar, lo literal se convierte en enemigo. Claire no ha estado en el lugar del crimen y eso no se puede olvidar. No hace falta decir que sería muy recomendable que leyesen este relato. (Continuará)

G. Ramírez